Las
veintitrés escenas que integran Marathón
presentan rupturas en el orden espacio- temporal, vertebrado en tres
niveles: a) el de la maratón propiamente dicha, ubicada
temporalmente de manera imprecisa entre 1932 o 1933 –época en que
eran frecuentres estas competiciones-; la indefinición temporal
tiene su correlato en el eje discursivo de los personajes: en
reiteradas ocasiones preguntan la hora, sin respuesta; b) tiempo y
plano de los sueños de los competidores, durante la noche e indicado
mediante signos de escenario ; son sueños individuales, que se
contraponen sin mezclarse; y c) el tiempo del mito; en él, los
personajes son proyectados a otros tiempos, algunos remotos, pero
todos forman parte de la conciencia colectiva. Hay cinco marcas de
cronología, pero alterada, como índice de la atemporalidad del
mito: 1) el mito de la conquista, personificado en la llegada de
Pedro de Mendoza (1535~36) en busca de la tierra prometida; es el
portador de la “enfermedad” de la civilización;
coincidentemente, quien protagoniza el mito anhela su “hogar” y
está gravemente enfermo; 2) el mito de la independencia (1809~10),
protagonizado por Tom Mix, el idealista; 3) el mito terrateniente:
situado en la época de la expansión ganadera y el surgimiento de la
oligarquía; aquí los personajes se transforman en un rebaño
sometido a los poderosos y extranjerizados ganaderos; 4) el derrumbe
del sueño americano, durante la crisis bursátil de 1929~30, es
“narrado” por un industrial arruinado –N.N.- , por medio del
procedimiento del song brechtiano,
y 5) el surgimiento del totalitarismo, marcado por el comienzo del
parlamento “Heil!”, que exalta la ideología nacional-socialista.
El
espacio escénico se bifurca, básicamente, en dos niveles: a) el
espacio del salón de baile suburbano, cuyo eje es la tarima desde la
cual el animador imparte las órdenes a los situados a nivel del
piso; de acuerdo con las indicaciones del hablante dramático básico
y también por alusiones textuales, se sugiere que el público se
integre
–rodeando la pista- como otro signo de escena más; lo que en el
plano estético puede significar una fusión entre escena y sala,
derrumbe de la cuarta pared, en el nivel ideológico lleva a pensar
en una implicación
dentro del universo ficcional, imagen distorsionada, pero en cuyo
sesgo todavía se advierten señales de reconocimiento con respecto a
un referente americano o local. Distanciamiento/reconocimiento, son
las dos operaciones básicas de Marathón
–como lo indica la “h” intermedia de su título, aparentemente
innecesaria y fuera de la norma que establece el diccionario-,
mecanismos por los que la obra dramática propone una suerte de pacto
metonímico como procedimiento de
alcance estético y epistemológico. La tesis realista, con la
propuesta de la búsqueda de la identidad social e individual,
subsiste, pero necesita de la complicidad y del trabajo del receptor
para ser reconstruida como parodia de los gobiernos dictatoriales o
de cualquier forma de dominación que exija, en primer término, una
toma de conciencia de los dominados, para luego oponerse a la
estructura de poder.
b)
el espacio del mito, que es recreado en cada oportunidad: la nave de
Pedro de Mendoza, el matadero, etc., espacios de la imaginación,
pero momentáneamente, parte visible de la escena. Mientras que de
la extraescena, el baño aparece como la única vía de escape
–provisoria- de la maratón, cuyas oscuras reglas y premios están
en manos del Animador, secundado por el Guardaespaldas; dos caras de
la misma instancia de poder, son los Sujetos de la acción, cuyo
Objeto es “hacer bailar” a todos los otros; sólo por un breve
instante pierden el control de la situación, durante un conato de
rebelión. El discurso del Animador registra funciones semejantes a
las de Magnus (Una noche con el Sr.
Magnus...): persuadir, convencer,
ordenar, interrogar, estimular, etc. , apoyándose en los mecanismos
de los discursos autoritario, publicitario, político, religioso
(“salvación”, “carne-espíritu”, “fe”, “esperanza”,
“premio”, etc., según convenga a la ocasión, bajo la máscara o
el disfraz. En un modo peculiar de intertextualidad, por lado, los
discursos, presentan interferencias léxicas, especialmente
diatópicas (lexemas pertenecientes a lenguas extranjeras) y
enunciados referidos, que se incorporan directamente, sin marca de
cita (de Leopoldo Lugones, Esteban Echeverría, Vladimir Maiacovsky),
mientras que por otro, se incrustan composiciones que por su estilo,
género y época de referencia, podrían parecer ajenas, y sin
embargo, son de la autoría de Monti (un cielito, un poema, una
canción), borrando límites, nuevamente y en otro plano.
Sólo Tom Mix puede salir de esta danza macabra, y a partir de una
toma de conciencia individual; esto será elaborado como una derrota
parcial por parte del Animador en la mirada final, pero que a la vez
asegura la continuidad del conjunto por “sobre héroes y tumbas”
: “Y sigue el baile, damas y caballeros, sigue el baile! “.
Liliana López
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